原文刊於《放映週報》第723期，展節觀察，電影評論
藝術與商業，小眾與主流，影展與市場，工業與獨立，院線與串流，高深與通俗，作者表達與觀眾溝通⋯⋯在電影之上，一直環繞著許多組似是而非的二元角力。作為華語圈歷時最悠久的代表性獎項，長久以來，金馬獎也被寄予跳脫票房桎梏、表彰當年度具藝術性貢獻之電影的重任。然而，似乎也沒有人真的能說清，所謂的「藝術性」究竟是什麼？論戰拖至下半場，不免也回歸於主觀的意識形態，抑或個體感受，而使其淪作輿論操縱的假命題。
在今年五部最佳新導演入圍作品中，提名三項金馬獎的《海鷗來過的房間》，或許是傳統意義上最接近金馬獎入圍片的作品。因其帶有非常明顯的作者印記，也具有一目即了的形式外殼，甚至融入了「劇場」的典型迷影元素。
在對作家房仲周迅生（黃栢豪飾）與房客何一唱（林上飾）的日常鋪敘中，澳門導演孔慶輝企圖勾勒出一種凝視與被凝視的「狩獵」關係——熱烈渴望在舞台登場的劇場演員唱，讓表演滲透進他的生活角落，直到他發現，原來自己早已成為迅生筆下的主人公。
輾轉於小說、舞台劇、電影等多重文本，模糊戲裡戲外的虛實身分，導演意圖以直陳的小說文段字幕，不斷捕捉與放大角色的內心風暴，為觀眾展演人物之間錯綜纏繞的慾望與迷惘。只是，這樣的註解形式卻也很遺憾落得空洞無效，它不僅未能為我們呈現更複雜與落地的人物內裡，反而背負著相當沉重的學院包袱。
本片在意象上的「故弄玄虛」，確實為評論提供了極為寬廣的施展空間，也極易觸發風格各異的互文聯想。然而，當我們試圖為其作進一步定錨時，卻會發現，它既未如《黑天鵝》（2010）在人性探掘上做到極致癲狂，也未如《于堇：蘭心大劇院》（2019）在精省敘事下推至虛實相合的疊影時刻，而在文學抒懷上，同樣未能再造《路邊野餐》（2015）如夢似真的輕盈調度，甚至，當我們嘗試為其安上酷兒探索的標籤時，也像極了題材詐欺。
本片的創作原點，或許有著對人物的內在覺察與形式巧思，但目前所見，卻更似創作者陷於自溺漩渦的私我呢喃，相當可惜。
然而，相較本片，其他四部作品《黑的教育》、《白日青春》、《查無此心》與《花路阿朱媽》，似乎又以相對顯著的類型屬性與商業潛能為作品氣質。所以，這即意味著藝術電影的覆亡嗎？2019 年，在評註漫威電影時，導演馬丁史柯西斯曾如此闡釋電影的真義：「電影是關於啟示的——美學、情感與精神上的啟示」。
倘若我們將觀看電影視作一場奇遇，那麼於我而言，最驚喜的其實是在創作者佈設的迷途中，去體驗那一個個關於人物、事件、情感、觀點、視覺的始料未及的「刺點」，以及在內容與形式之上無限拓展的可能性。如果我們能將這些前所未有的揭示與頓悟，姑且概稱作創作者的「創見」的話，那麼這個創見可以是風格表達上的，當然，也可以是類型顛覆上的。
它事實上無關乎創作者在創作時是否依循了一個既有的模組，而在於他在這個模組之上，是否做到了獨特的「創舉」，並對其個人、觀眾，甚或產業、社會都產生了意義。我們不妨即以這個角度為軸，來探究這四部相對類型化的金馬獎最佳新導演入圍片的得失。
尋影者 CINE｜CARI 